Realizatorzy warszawskiego „Tannhäusera" mówią

[tekst z programu spektaklu z 17 lutego 1974 - Warszawa, Teatr Wielki]

 

Na temat obecnej inscenizacji opery Tannhäuser kierownik artystyczny TW ANTONI WICHEREK oraz reżyser spektaklu prof. OTTO FRITZ rozmawiają z red. Janem Weberem.

J. W. Po wielu, wielu latach nieobecności Wagnera w Warszawie, muzyka tego wielkiego reformatora opery pojawia się znów na afiszu. Co skłoniło Pana do podjęcia tej trudnej decyzji?

A. W. Rola Wagnera w muzyce XIX w. jest tak wielka, że trudno sobie wyobrazić brak jego muzyki w repertuarze teatru operowego. Spełnia ona rolę pomostu pomiędzy operą tradycyjną, a dziełami R. Straussa, Berga i innych klasyków XX w. Moja własna droga do Wagnera zaczęła się od „pielgrzymki" do Bayreuth w roku 1960. Urzeczony atmosferą jedynego w swoim rodzaju Festiwalu Bayreuthskiego, samymi dziełami, jak i ich wykonaniem, już w następnym roku zawiozłem tam kilku śpiewaków z TW i młodych wokalistów z PWSM (wraz z Orkiestrą Kameralną warszawskiej uczeni, którą wówczas prowadziłem), ażeby i ich zafascynować atmosferą muzyki Wagnera, panującą w tym idealnym, wymarzonym przez kompozytora teatrze, oraz ażeby - per contrarium - zaprezentować tam muzykę polską na równolegle odbywających się Międzynarodowych Spotkaniach Młodzieży Muzycznej. Miałem wtedy również okazję rozmawiać na temat interpretacji Wagnera z jego wnukami, zarówno żyjącym jeszcze wówczas wielkim reżyserem Wielandem Wagnerem, jak i - obecnie - ostatnim „panującym" potomkiem tej rodziny - Wolfgangiem. Zaskoczyło mnie wówczas ich ogromne zainteresowanie wykonawstwem Wagnera w Polsce oraz szerokimi możliwościami scenicznymi dla wystawienia jego dzieł w TW.

J.W. Czy nie odczuwa Pan niepokoju wystawiając dzieło kompozytora niegdyś uznawanego niemal za symbol przez ideologów niemieckiego nacjonalizmu?

A. W. Nie żywię takich obaw. Uważam, że sztuka Wagnera była do niedawna jeszcze rozumiana opacznie; on sam przez wiele lat głosił hasła rewolucyjne, zarówno w sensie społecznym, artystycznym, jak i estetycznym. Zresztą wydaje mi się, że Tannhäuser jest wyrazem tych przekonań, gdy jego tytułowy bohater demonstruje swój bunt przeciw zaskorupiałemu konserwatyzmowi władzy. W roku 1951 - właśnie w Bayreuth - Wieland Wagner zerwał w sposób zdecydowany, wręcz drastyczny z kojarzeniem sztuki swego dziadka z ideologią nacjonalistyczną i apoteozą mitologii germańskiej. Czytamy zresztą o tym w najnowszej (opublikowanej w roku 1973 w Monachium), wyczerpującej i źródłowej dysertacji doktorskiej Violi Schmid na temat koncepcji inscenizacyjnych i reżyserii dramatów Wagnera przez Wielanda Wagnera. Znajdujemy w tej fascynującej pracy zaskakujące swą treścią credo artystyczne Wielanda: „Zdemolowaliśmy dotychczasowy styl inscenizacji w Bayreuth, ponieważ nie interesują nas już żadni bogowie germańscy ( ... ). Odchodzimy od przeszłości germańskiej, wracając do antyku i mitologii greckiej, do uniwersalnych, odwiecznych ludzkich archetypów". Jest to świadome i celowe nawiązanie do oryginalnych poglądów kompozytora, wypowiadanych przez niego czy to w Autobiografii, czy w innych publikacjach.

J. W. Czy jednak właśnie w Tannhäuserze owe humanistyczne poglądy Wagnera znajdują najpełniejsze odbicie?

A. W. Z pewnością nie. Jednak nie możemy wystawić ani Tristana ani Parsifala bez przygotowania. Tannhäuser wydaje mi się najlepszą szkołą zarówno stylu muzycznego, jak i dramaturgii Wagnerowskiej. Jest to bowiem dzieło Wagnera, w którym zostały skrystalizowane po raz pierwszy zasadnicze zręby dramatu muzycznego. Nad żadnym ze swych dzieł Wagner nie pracował tak długo jak nad Tannhäuserem, opracowując kolejno 4 wersje (2 drezdeńskie - 1845, 1847; paryską - 1861 i wiedeńską - 1875). Nie mógł znaleźć ostatecznego rozwiązania sceny w grocie Wenus z I aktu i przedstawienia śmierci Elżbiety i Tannhäusera w III akcie. W roku 1861, kiedy już zdążył napisać Tristana i ponad połowę Pierścienia Nibelunga - został zmuszony przez dyrekcję Opery Paryskiej do wprowadzenia baletu (słynna scena Bachanalii). Odczuł wówczas potrzebę rozwinięcia harmoniki i wzbogacenia instrumentacji I sceny, a także rozbudowania i rozwinięcia partii Wenus, której postać - jak pisze w Autobiografii - właściwie zaledwie naszkicował. Teraz - bogatszy o doświadczenia Tristana - ogromnie wzbogacił i pogłębił muzycznie i psychologicznie jej charakter, a tym samym zaostrzył konflikt dramatyczny. Jasny, ostry dosyć sopran, zalecał odtąd zastępować miękkim, ciepłym, zmysłowym mezzo. Z pobudek natury dramaturgicznej zrezygnował z pompatycznego nieco, koncertowego zakończenia Uwertury - odrzucając Codę, zespolił Uwerturę z Bachanaliami. Z tych powodów - mimo kolosalnego utrudnienia natury wykonawczej (zwłaszcza w partii orkiestry) - zdecydowaliśmy się przyjąć wersję paryską, którą Wagner uważał za ostateczną, a którą dopiero w Wiedniu - w 1875 roku - mógł zrealizować bez przeszkód.

J. W. (zwracając się do reżysera przedstawienia p. Otto Fritza) Zdaje się, że Pan również uważa za celowe położenie głównego nacisku na akcenty humanistyczne i ogólnoludzkie w Tannhäuserze?

O. F. Oczywiście, z tym, że szczególnie interesujący jest dla mnie charakter samego Tannhäusera. Człowiek ten reaguje szybko, spontanicznie, jest porywczy, w osobliwy sposób jak gdyby pozbawiony pamięci - więzień chwili i afektu, który włada nim w danym momencie. Tannhäuser to drugi Holender tułacz - i na nim także ciąży przekleństwo, które może zeń zdjąć jedynie śmierć Elżbiety. „Weź, o, weź moje życie, nie nazywam go już moim!" I ponieważ wstał zbawiony, Tannhäuser może umrzeć. Suchy kij pielgrzymi, który obsypuje się kwieciem, jest w tym utworze tylko metaforą sceniczną. Jednakowoż śmierć w Tannhäuserze jest inna niż w Holendrze tułaczu - tutaj jest ona kresem zamętu i zaślepienia uczuć. Miłość Tannhäusera do Elżbiety jest jakby rozdwojonym, od początku rozdartym ucziuciem, napoły popędem i obsesją i utajonym wspomnieniem o Wenus, napoły tęsknotą za wybawieniem przez świętą, którą jest dla niego Elżbieta i którą nieświadomie ma na myśli, kiedy odchodzi od Wenus ze słowami: „Mój ratunek to Maria!" Tannhäuser opuszcza Wenus, ponieważ nie może już dłużej znieść owej nie zmąconej niczym radości. Mimo to nie uda mu się uciec od Wenus: „Tej tęsknoty nie ostudziło jeszcze żadne serce"... Tannhäuser i Elżbieta giną na skutek tragicznych powikłań uczuciowych, ich miłość z góry jest skazana na zagładę.

A. W. Pewne znaczenie ma być może tutaj katolicki punkt widzenia na problem grzechu, pokuty i zbawienia?

O. F. Ja tego tak nie odczuwam. Tannhäuser zostaje przecież wybawiony nie przez pokutę, a przez ofiarę śmierci Elżbiety.

J. W. To tyle na temat motywacji psychologicznych. A rozwiązania czysto scenicznej natury?

O. F. W opracowanej dla Teatru Wielkiego inscenizacji nie zamierzam prezentować teatru abstrakcyjnego z jego geometrycznymi tendencjami, teatru metodycznego w koncepcji i jej realizacjiczy też jakiegoś produktu wystylizowanego mitu. Średniowieczny romantyzm książki z barwnymi obrazkami nie był również czynnikiem inspirującym mnie, gdy zastanawiałem się na przykład nad koncepcją Turnieju śpiewaków. Próbowałem tu stworzyć gorącą i pełną napięcia atmosferę (jak choćby na arenie sportowej), atmosferę, w której właśnie Tannhäuser i jego pięciu współzawodników produkują się przed żywo reagującą, lecz ograniczoną kliką „rycerzy i szlachty". W teatrze operowym publiczność powinna odczuwać, że dużą rolę odgrywa tu fantazja - jeżeli nawet chwilami nie zauważa się tego. Dlatego tak istotną sprawą jest współdziałanie reżysera i scenografa. Teatr zawsze jest sztuką polegającą na najściślejszym porozumieniu współtwórców i harmonijnym zestrojeniu wszystkich elementów spektaklu. Bardzo się cieszę, że Teatrowi Wielkiemu udało się pozyskać współpracę p. Annelies Corrodi, która jest wybitną specjalistką (uznaną w Europie i Ameryce) w zakresie projekcji scenicznych. Jest to dla mnie niezwykle ważne - bowiem obraz sceniczny tu nie „istnieje" - tylko „staje się"! Inscenizacja nasza jest wynikiem poszukiwania, próbą nowej interpretacji.

J. W. Znaczenie obecnej premiery Tannhäusera jest zresztą tym większe, że ostatnia powojenna premiera wagnerowska na scenie warszawskiej (Lohengrin) odbyła się przed osiemnastu laty, a premiera Tannhäusera - jeśli się nie mylę - w ogóle w latach trzydziestych. Jest to zatem dla wielu warszawskich widzów ich pierwszy spektakl wagnerowski. A czy mamy szanse na coś więcej? Na przykład na całą Tetralogię?

A. W. Owszem. Już bowiem w marcu zespół Opery z Wiesbaden (NRF), który przyjedzie do nas z rewizytą, pokaże nam Walkirię, a w ciągu najbliższych dwóch lat Opera Królewska ze Sztokholmu przywiezie nam całość Pierścienia Nibelunga. Perspektywy wagnerowskie na scenie warszawskiej rysują się więc optymistycznie.

Rozmowę przeprowadził JAN WEBER