Marian Fuks Paria, „Nasza Trybuna” nr 248 z dn. 15 listopada 1980

"Stanisław Moniuszko ostatnią operę - Paria uważał za swoje najbardziej dojrzałe, najlepsze dzieło. Twórca Halki, Strasznego dworu, Hrabiny, Verbum nobile, Flisa, setek pieśni i wielu innych utworów, odczuwał – może nie kompleks, ale niedosyt popularności, ograniczone za jego życia niemal wyłącznie do kraju ojczystego. Pragnął wejść, jak byśmy to dziś powiedzieli – „na rynek europejski”, do czego bodźca mu dodał pobyt w Paryżu. Chciał napisać wielką operą o niepolskiej tematyce. Postanowił zrealizować temat, którym był zafascynowany jeszcze jako kilkunastoletni chłopiec, dramat Casimira Delavigne'a, mówiący o tragicznym losie hinduskiego pariasa (w owych czasach mówiono nie „parias” a „paria” i stad tytuł opery), zamordowanego po zdemaskowaniu jego pochodzenia. Mimo, iż wsławił się walecznością i poświęceniem w obronie ojczyzny, jako człowiek „niskiego” pochodzenia stając w obronie ojca-pariasa, zostaje zasztyletowany przez arcykapłana, którego córką, darzącą go wzajemną miłością, w nagrodą za swoje zasługi – miał pojąć za żonę.

Pomysł napisania opery w oparciu o ten dramat Moniuszko nosił w sobie niemal całe życie, a otrzymawszy od Jana Chęcińskiego libretto – przystąpił do jego realizacji. Pracował nad tym dziełem bez mała dziesięć lat. Musiała to być istna męka tworzenia. Jak bowiem tak polski w całej swojej istocie kompozytor mógł oddać klimat egzotycznych Indii, kraju, w którym nie tylko nie był, ale z którego muzyką może i nie zetknął się. W końcu opera raczej dramat muzyczny Paria powstał i 11 grudnia 1869 roku na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie odbyła się oczekiwana z dużym zainteresowaniem premiera.

Parię społeczność warszawska przyjęta jak pisze biograf Moniuszki Witold Rudziński „z powagą i szacunkiem, ale bez entuzjazmu”. Jeden z recenzentów tuż po prapremierze pisał: „Zachwycać się tym utworem trudno, podziwiać go jednak można”. I po sześciu przedstawieniach Parię zdjęto z afisza. Przyprawiło to Moniuszkę o duże zgryzoty, niektórzy nawet uważają, że mogło to być przyczyną jego przedwczesnej śmierci (w 1872 roku, miał 53 lata). Sam zaczął powątpiewać w wartość dzieła, które uważał za swoje szczytowe osiągnięcie, czego dowodem jest jego powiedzenie, że czuje się w nim, „jak Murzyn na biało malowany”.

Wznowiono Parię w Operze Warszawskiej w 1917 roku i także zeszła szybko z afisza. Przeleżała w archiwach do czasów Polski Ludowej. W roku 1951, po premierze w Operze Wrocławskiej – dzieło weszło na drogę pełnej rehabilitacji. Oglądałem wówczas to przedstawianie – zrozumieć nie mogłem, jakie były przyczyny niedoceniania tak ważkiego w twórczości Moniuszki – dzieła. Sukces wrocławski Parii, która z powodzeniem utrzymała się na afiszu przez długie lata, spowodował zainteresowanie się tym dziełem innych teatrów operowych. Wystawiono Parię w Poznaniu (1958), w Bytomiu (1960) i w Gdyni (1972) – wszędzie z długotrwałym powodzeniem. Wreszcie zainteresował się tą operą Teatr Wielki w Warszawie, który jej premierą inauguruje działalność dyrektora Stanisława Piotrowskiego i obchodzi piętnaście lat działalności w odbudowanym gmachu. Była to chyba godna największego szacunku i uznania inicjatywa dyrektora Antoniego Wicherka, który przed laty wystawił Parię w Poznaniu.

Zastanawiając się nad powojennym odrodzeniem Parii można dojść do prostego wniosku. Idea moralna i społeczna tego dzieła ma dla nas inną, niż w XIX wieku, wymowę. Po doświadczeniach II wojny światowej inaczej niż nasi poprzednicy odczytujemy dramat ludzi „niższej rasy”, ludzi, których tylko za to, że są pariasami można bezkarnie mordować. Paria nabrała więc po wojnie genialnej wręcz aluzyjności i wzrusza nas nie tylko egzotyką dramatu. Zrozumiała to należycie Maria Fołtyn, reżyser przedstawienia, eksponując tę czołową ideę dzieła. Dzieła muzycznie zresztą znakomitego. Pomawianie tej muzyki o „eklektyzm”, czy też pisanej pod wpływami m.in. Wagnera, którego oper Moniuszko zresztą nigdy nie oglądał, znał je najwyżej z wyciągów lub partytur – wcale nie umniejsza jej wartości. Jest ta muzyka znakomita, Moniuszkowska, nawet w kolorycie – polska; nie tylko dlatego, że wykorzystał w jej prologu kilka fragmentów ze swej kantaty Milda. Jest to muzyka piękna (na przykład uwertura – tu grana między prologiem a pierwszym aktem należy do najwyższych osiągnięć symfonicznych Moniuszki), jest melodyjna, o prostych na pozór motywach o silnych, emocjonalnych kulminacjach. Wspaniałe chóry godne są najlepszych osiągnięć Verdiego i Wagnera.

Antoniemu Wicherkowi należą się gorące słowa uznania za tak świetną kreację tej muzyki.

Znakomicie brzmią chóry, wzmocnione Chórem Męskim Centralnego Zespołu Wojska Polskiego – całość pod dyrekcją Lecha Gorywody. Słowa uznania należą się też wykonawcom głównych ról: Romanowi Węgrzynowi (Idamor), Przemysławowi Suskiemu (Ratef), Jerzemu Ostapiukowi (Akebar), Barbarze Nieman (Neala), o szczególnie Jerzemu Artyszowi (Dżares).

Pretensję jednak można mieć do realizatorów za skrócenie partii baletowych opery, szczególnie wielkiej sceny baletowej ostatniego aktu. Pamiętam, jak zachwycające były we Wrocławiu tańce kapłanek i wojowników, bajader, ludu. Szkoda że zamiast tego uraczono nas nie zawsze udanymi figurami, inspirowanymi reliefami ze staroindyjskich płaskorzeźb i malowideł. Może reżyser uzyskał w ten sposób większą zwartość dramaturgiczną, ale czy nie należało oddać całości dzieła, tak, jak stworzył je Moniuszko. Tym niemniej niektóre układy są bardzo piękne, szczególnie w pierwszym akcie, co wystawia dobre świadectwo choreografowi – Hannie Chojnackiej. Akcja toczy się w pięknej scenerii – dzieła Jadwigi Jarosiewicz.

W sumie zespołowi Teatru Wielkiego należą się słowa uznania za to przedstawienie, Czytelnikom zaś gorąco zalecamy obejrzenie go.”