Beata Ostojska Powodzenie w kieszeni, „Dziennik Łódzki” nr 262 z dn. 9 listopada 1993

„Gdyby Ubu Rex był wystawiony w polskim tłumaczeniu, mógłby stać się wielkim sukcesem kasowym łódzkiej opery. Spektakl posiada wszelkie dane, żeby usatysfakcjonować bardzo wybrednych melomanów i przyciągnąć publiczność, która opery, zwłaszcza współczesnej, nie znosi. Prawie wszyscy uwielbiają „gorszyć się” w teatrze!

Autorzy widowiska takiego jak Król Ubu mają wygodną sytuację, bo nie zarzuci im się nieuzasadnionej, niepotrzebnej obsceniczności. Sztuka Jarry’ego ma co prawda sto lat, ale liczbą nieparlamentarnych zwrotów i pikantnych scen przewyższa niejedną sztukę współczesną. Byłoby więc wypaczeniem sensu tego dramatu, gdyby pokazać go na scenie inaczej niż „nieprzyzwoicie”, przaśnie, nawet odrobinę wulgarnie i bulwersująco.

Właśnie taka jest inscenizacja Króla Ubu. Franciszek Starowieyski zrobił scenografię pomysłową, funkcjonalną, a do tego urzekającą „samą w sobie”: gigantyczne plansze z wizerunkiem rozebranych monstrów mogłyby trafić do albumów albo na plakaty. Wyczarowały na scenie klimat groteski, surrealistycznej wizji, z którą korespondowały i elementy ruchome, i kostiumy, świetnie dopasowane do poetyki teatru absurdu. Prostaczy strój głównego bohatera, negliż jego małżonki, królowa Rozamunda z biustem na wierzchu, zdeformowane siermiężnymi „garniturami” sylwetki ciurów i żołnierzy, upiorny makijaż na twarzach carów: to wprawdzie nie dodawało urody wykonawcom, ale mogą oni mieć pewność, że swoje walory zewnętrzne złożyli na ołtarzu prawdziwej sztuki. W „ładnych” inscenizacjach występują przecież dostatecznie często!

Również zadania sceniczne, wykonywane pod dyktando Lecha Majewskiego, odbiegały od tych, do jakich przyzwyczaiły tradycyjne przedstawienia operowe. Zamiast spacerków po scenie i posągowych póz z nic nie znaczącą gestykulacją oglądaliśmy teatr, pełen pomysłów i ruchu. Podziwiałam ścisłe powiązanie działań postaci z warstwą muzyczną. Fragmenty partytury, które w nagraniu mogą robić wrażenie czysto dekoracyjnych, pozbawione znaczeń, tu zostały uprzedmiotowione, uzasadnione sytuacją lub gestem. Scena kopulacji głównej pary małżeńskiej (brawurowo zresztą i bez pruderii wykonana!) uzasadniła na przykład gmatwaninę dźwięków, którą w tym miejscu odśpiewują Ubu i Ubica. W innym miejscu Ubica, artykułując nie mniej dziwaczne tony, wierci małżonkowi dziurę w brzuchu – i już wszystkie te falujące „trrrrr” stają się zrozumiałe i komiczne! Takie przykłady można by mnożyć, podobnie jak opisy świetnych scen: czy tej z wyciskaniem z ludu podatków (służy do tego celu specjalna maszyna z tłokiem!), czy audiencji u cara, który, w dwóch osobach nawiązujących do dwugłowego carskiego orła, podjeżdża na ruchomym podeście z bojarami przyczepionymi na sznurach, czy finału, w którym banda króla Ubu odpływa prawdziwym kajakiem sportowym, wielkim na całą szerokość sceny.

W takiej oprawie najnowsza opera Pendereckiego musiała spodobać się nawet tym, którzy o operze współczesnej słyszeć nie chcą, a na dźwięk takiej muzyki zielenieją i zgrzytają zębami!

Orkiestra pod batutą Antoniego Wicherka wydobyła z partytury wszystkie możliwe walory. Malkontenci kiwali głowami z podziwu: trzeba być mistrzem, żeby grać taką muzykę! Zwłaszcza że instrumenty „odzywały się” nie tylko z kanału: dodatkowa sekcja dęta ustawiona była na scenie, a orkiestrę grającą „na żywo” uzupełniły fragmenty nagrane wcześniej na taśmie. Można było się pogubić, ale dyrektor Wicherek wyszedł z tej plątaniny dźwięków zwycięsko. Wszystko „grało”!

Podobny podziw jak instrumentaliści budzili wokaliści. A nawet większy: przecież nie mieli przed sobą nut. Partia Ubicy na przykład sprawiała wrażenie nie do nauczenia! Gościnnie występująca w tej roli Vita Nikołajenko dokonała chyba nadludzkiego wysiłku, żeby wyśpiewać nuty, które dla przeciętnego słuchacza nie mają ze sobą żadnego związku, są jakimś bezładnym szamotaniem się w górę i w dół po pięciolinii. Doskonałe warunki głosowe i niezawodna technika śpiewaczki były z pewnością pomocne, a sukces – niekwestionowany. W dodatku – co za aktorka! Pod każdym względem wspaniałą kreację stworzył Andrzej Kostrzewski (Ubu), a Krystyna Rorbach (Rozamunda) po raz kolejny udowodniła, że potrafi śpiewać wszystko, mimo że przejście od tragicznej Aidy do postaci z groteski wywołuje chyba coś w rodzaju artystycznego wstrząsu! Nieco gorzej – choć równie bez zarzutu – wypadła w tej roli Sylwia Maszewska. Ciury dokazały cudów, śpiewając arcytrudna ansamble; podobał się roztrzepany Jerzy Wolniak, Kazimierz Kowalski w apaszowskiej balladzie, a przede wszystkim przekomiczna, filigranowa Ewa Karaśkiewicz, którą widziało się i słyszało najlepiej z całej obszarpanej bandy. Na szczęście, mamy wielu znakomitych basów i wszyscy wypadli świetnie: Włodzimierz Zalewski jako rotmistrz Bordure, Tomasz Fitas i Zdzisław Krzywicki jako carowie, Piotr Miciński jako król Wacław. Podobali się królewscy synowie: Joanna Woś (Boleslaus), Małgorzata Borowik (Ladislaus) i Dariusz Stachura (Bourgelas), a także wszystkie bez wyjątku małe rólki (np. komiczny jąkający się Posłaniec, Stefan Paska.

Spektakl wkrótce wyjedzie do Niemiec i na pewno zrobi tam furorę. Miejmy nadzieję, że i w Łodzi będzie można oglądać go jak najczęściej, a jeśli teatr zadba przy tym o polskie tłumaczenie libretta – powodzenie ma w kieszeni!”